Bem e mal, corpo e alma, céu e terra, certo e errado. Somos induzidos a dividir o mundo em duas categorias, em dois campos opostos que permanecem incólumes um em relação ao outro, de modo a manter um ideal de pureza. Eis um padrão mental bastante redutor, mas que infelizmente permanece arraigado. Muitos dos filósofos e artistas mais interessantes nada mais fizeram do que dedicar suas vidas à árdua tarefa de ensinar as pessoas a contarem além do número dois, e continuamos precisando de novos pensadores que possuam uma vocação semelhante. Não se pode abrir espaço para qualquer avanço intelectual significativo enquanto o maniqueísmo não for efetivamente desacreditado, enquanto o dualismo não for substituído por uma visão de mundo que admita a pluralidade.
Contudo, ao menos uma divisão em duas contrapartes se justifica, e talvez seja aquela que nos vicia nessa pequena matemática. A concepção dualista originária, muito provavelmente, é aquela que distingue o eu do não-eu, o que está dentro e o que está fora de mim. Não a obtemos logo ao nascer, mas em um processo que começa por volta dos seis meses de idade e jamais atinge a plenitude. Começamos a vida como um amontoado caótico de sensações, sem a menor compreensão de si e incapaz de assimilar os estímulos externos. Somente durante o chamado estágio do espelho, segundo a teoria de Lacan, o bebê constata, através da mãe, a existência do Outro, e é com isso que se faz possível a noção de eu. Não podemos esquecer que a relação entre eu e não-eu é dinâmica, nada tem de estanque, pois os pares se caracterizam pela troca ininterrupta. Aquilo que está dentro e o que está fora do sujeito se entrelaçam: o ar que se respira, a comida que se engole, as fezes que saem, a cultura que pressupõe sociedade, a percepção que advém do entorno, as bocas que se juntam no beijo. Basta um pouco de atenção ao processo para entender que nada tem de binário, que o fluxo é marcado por frações e algoritmos os mais diversos. Infinitas combinações são possíveis, desde que aceitemos um certo limite insuperável. Jamais, por exemplo, a expressão de peito aberto pode ser literal a ponto de o coração sobreviver fora da caixa torácica. A pele, cheia de poros, atravessada constantemente pelo ar e pela umidade, ainda marca uma fronteira entre um dentro e um fora de mim.
A esta altura, provando que nada existe sem diálogo, o pensamento de um ou outro leitor talvez se desvie do texto. Uma entre as possíveis reações de sua parte seria questionar a necessidade de tantas digressões, posto que o assunto é arte – e não filosofia, nem psicanálise. Na realidade cada leitor terá suas questões, sendo esta uma conversa que não se restringe a um público específico. O que temos em disputa é uma visão de arte que acredita haver necessidade de reformulações e um conjunto de preceitos que há décadas tem se imposto sem a devida auto-crítica. Tentarei expor da maneira mais flexível que conseguir, embora ciente de que não poderei ser demasiado complacente. A discussão é tensa, mas farei o possível para aliviá-la de um antagonismo muito simplista, deixando espaço para que se coloquem ressalvas em tudo o que aqui for afirmado.
Fato é que não sou o único a se angustiar com uma série de equívocos recorrentes na arte contemporânea, o mais evidente sendo a recusa em se aceitar um público heterogêneo. A arte contemporânea costuma se dirigir a um espectador-padrão, geralmente alguém que já traga um estudo sistemático do assunto, e que por meio desse estudo tenha chegado sempre às mesmas conclusões, exigências e desejos. Supõe-se que esse espectador ideal esteja de acordo com diversas normas ideológicas que raramente podem ser deixadas de lado, sequer questionadas. Por mais que o pensamento dominante de arte contemporânea beba alguma filosofia e procure olhar para o mundo, tem se demonstrado refratário às influências externas. Por mais que pretenda um compromisso com diversas áreas do conhecimento, a arte vem atuando de modo que todo líquido assuma passivamente a forma de seu vaso – dificilmente recebe influências externas como algo cuja circulação começa de fora e retorna para a chuva. Ainda é precária a capacidade que se tem visto, por parte de um grande contingente de artistas, críticos e curadores, de dar a devida atenção ao que se passa além de suas próprias fronteiras. Paradoxalmente, é a ânsia de abarcar tudo, de presumir que qualquer coisa possa ser considerada arte, que terminou por estabelecer uma concepção que recusa a pluralidade. Se a arte contemporânea fosse uma pessoa, estaria aquém da percepção da fronteira entre um dentro e um fora de si, entre eu e não-eu. A indistinção a que chegamos é semelhante à do bebê recém-nascido, que mal tem consciência de seus limites – e portanto não consegue se relacionar com o mundo.
Arrisco-me a soar reacionário aos leitores de julgamento mais apressado, mas aqueles que tiverem paciência para acompanhar o livro até o final, e suportarem a existência de opiniões divergentes em relação ao que já está consolidado, verão que a intenção é evitar problemas não só estéticos como também éticos da maior gravidade. Não é difícil perceber que o grande ideal da arte das últimas cinco décadas fracassou. A fusão entre arte e vida foi a utopia máxima de várias gerações de artistas, porém já tivemos tempo para perceber o quanto ela foi não apenas frágil como insidiosa. Em alguns casos os erros podem ter origem na ingenuidade, em muitos outros na má-fé ou no narcisismo. Porém, apenas com muita distorção dos fatos se poderia sustentar que a dissolução da arte na vida – em outras palavras, a sugestão de que qualquer coisa possa ser chamada de arte – tenha contribuído significativamente para a sociedade. A não ser que consideremos sociedade o pequeno círculo de artistas, colecionadores, críticos, curadores, e outros do mesmo ecossistema, é evidente que a arte nunca esteve tão distante da vida.
Questão de tato
Um dos exemplos que podemos tomar como ponto de partida é o de Mierle Ukeles. O principal trabalho dessa norte-americana, Touch sanitation, nada mais foi do que o gesto da artista, apertando a mão de centenas de funcionários da limpeza pública de Nova York. Os vídeos e fotos circularam em galerias de arte, mas a obra em si não estava sequer nas cenas registradas pelas lentes, que ficaram como registro documental, não como obra. A “obra de arte” estaria no gesto mesmo, no apertar-se as mãos. Em tese, a obra estaria no suposto despertar de consciência que o espectador obteria ao notar que pouquíssimas pessoas cumprimentam os encarregados de se livrar do lixo. Essa performance já entrou em diversos livros de história da arte, e mais de trinta anos depois, mal se comenta o quanto algo assim não é apenas superficial e tedioso, como anti-ético, por mais que travestido de engajamento. Qualquer pessoa bem intencionada concordaria que os garis são tratados como seres invisíveis pelas pessoas de situação confortável, sendo esse um problema que merece atenção. No entanto, ao menos a meu ver, um candidato a vereador poderia fazer exatamente o mesmo, com intenções das mais hipócritas e eleitoreiras. Para piorar, ao enunciar que um simples gesto como apertar as mãos ”é arte”, o que se subentende – e vem sendo aceito acriticamente – é a negação de qualquer possibilidade de uma aproximação sincera entre qualquer pessoa de boa situação, inclusive a própria Mierle Ukeles e os funcionários de limpeza. Esse contato só pôde acontecer em uma esfera que se distancia daquilo que entendemos por realidade, remetendo ao território mental que reservamos à fantasia e à ilusão. Por isso mesmo, a grande maioria dos garis não conseguiria jamais entender um encontro desses como arte – e afinal, por que deveria? – deixando claro que o verdadeiro aperto de mão se deu entre a artista e seu pequeno público das galerias. Os desafortunados entraram na obra como objetos, não como participantes. O que assistimos não é um encontro verdadeiro, mas a degradação da política em espetáculo, como se o lugar ideal para todo ativismo fosse numa espécie de limbo inefável, em um mundo de devaneios e de abstrações reservado para a fantasia.
Parece-me claro que o erro mais frequente na arte contemporânea é o esquecimento de que existe um mundo para além de suas obras. Ao levar a fusão entre arte e vida a seu paroxismo, mais nada parece tangível, pois praticamente tudo se torna uma obra de arte em potencial – basta assinar. A tal ponto a realidade se tornou fantasmagórica para os artistas, que sem cerimônia ignoram diversos problemas que com algum raciocínio poderiam há muito tempo ter solucionado. No momento em que houver uma reavaliação crítica de o que vale a pena chamar de arte e o que não, os equívocos mais constrangedores, como o do caso descrito, poderão ser evitados. É fatal que isso venha a acontecer mais cedo ou mais tarde, e este livro pretende ser apenas um catalisador, apontando o quanto é imprescindível assumirem-se as falhas das últimas décadas, assim como buscar maneiras mais promissoras de se entender arte.
Não é o caso de se rejeitar toda a produção de Duchamp, como sugere a ala mais purista dos críticos, tão solenemente ignorada pelos artistas que não poderia ser mais inócua. A crítica de arte só poderá se tornar um verdadeiro diálogo, em vez de confronto ou condescendência, se conseguir isolar as causas da anemia. Faz-se necessário desconfiar, em primeiro lugar, não de Duchamp, mas de sua má interpretação. Quando o francês começou a assinar objetos comuns e chamá-los de
readymades, estava lançando um desafio, colocando uma questão, que se assim fosse compreendido não poderia jamais ter se tornado o caricato paradigma que é hoje. Não há nada mais fácil do que imitar Duchamp, ainda mais em um contexto extremamente receptivo para tanto. Se o gesto de Duchamp ao menos era uma novidade e se coadunava com a personalidade de seu criador, os de seus sucessores dificilmente acrescentam alguma coisa pertinente.
A Fonte de Duchamp não foi feita para ser um modelo a se imitar, já que de um
readymade para outro pouco interessam variações formais, apenas as ideias. Ideias, mesmo as melhores, tendem a se destacar das obras, passam a prescindir delas, o que torna uma agonia notar a redundância da maior parte dos trabalhos de arte conceitual. Não é uma experiência das mais frequentes encontrar em tais obras um conceito muito novo, menos ainda apresentado de maneira mais instigante que em um bom livro de filosofia. Acontece esporadicamente, porém o que mais se celebra nas exposições são variações mínimas de discursos já repetidos, geralmente partindo do mesmo axioma: “Arte é tudo aquilo que um artista chama de arte".
Até hoje se faz piadas com as telas de Miró ou de Malevitch, uma infinidade de insinuações de que qualquer criança seria capaz de fazer igual. Isso está longe de soar verdadeiro para um olho bem treinado, porém, no caso do “duchampianismo” mais rasteiro, o chiste adquire consistência. Qualquer um pode recortar um pedaço da realidade e dizer
Achei isso aqui interessante. Basta isso para se ter um
ready-made, mas normalmente já fazemos isso o tempo todo. Nós trocamos presentes banais que só têm significado por virem de alguém que consideramos especial; nós pedimos para que alguém preste atenção a um movimento fugaz, seja um salto de trampolim ou à briga dos vizinhos; nós relembramos certos episódios pessoais com carinho ou com obsessão, e tudo isso faz parte do que chamamos vida. Tudo isso acontece espontaneamente, sem que precisemos de um artista nos orientando. No entanto, quando a vaidade impele alguém a deslocar qualquer recorte da realidade para o espaço da arte, notamos todo um circuito profissional pronto a promover essa nada modesta assunção. Claro que há diferenças cruciais entre dar destaque a um objeto, um momento ou uma situação em um espaço mental onde estão nossas apreensões da realidade, ou situar a mesma coisa junto às conexões onde se forma o juízo do que chamamos arte. O famoso mictório de Duchamp só vibra como obra de arte para quem consente. Só é arte para quem aceita desligá-lo de suas funções cotidianas e reconectá-lo com uma história que começa na Grécia Antiga
[2]. Por outro lado, até mesmo a mais poética pintura de Monet pode deixar de ser vista como arte por alguém que só consiga relacioná-la com a lógica do mercado. Não são poucos os pós-modernos que, seguindo a cartilha anti-artística, desaprenderam a olhar para as ninféias de Monet como um gesto de superação, como um grande marco estético, não só para um indivíduo, mas para o ser humano como espécie. Preferem pensar que em uma obra-prima moderna não há nada além de seu preço nos leilões, ou a maneira com que a moldura se encosta na parede, ou uma combinação banal de materiais e técnicas. Não é segredo que arte não é coisa dada de antemão: sua condição de existência é um acordo tácito com uma ilusão que se assume como tal. Considerando que toda obra requer um gesto de volição por parte do espectador, cabe a nós indagar o que ainda interessa ser considerado como arte. Foi exatamente essa a pergunta que Duchamp e o dadaísmo nos forçaram a fazer, e ninguém se digna a responder, apenas a repetir a pergunta.
Pode soar mais inteligente ou mais delicado deixar a questão em aberto, mas isso nos tem levado a problemas muito maiores. O que temos acompanhado na produção, tanto prática quanto teórica, é a proposta de obliteração da arte, apontando para sua morte. Já que a arte surgiu muito depois do aparecimento do homem, já que houve um início de sociedade organizada antes da separação entre arte e vida, ela não pode ser considerada uma necessidade intrínseca, sendo portanto plausível falar em seu desaparecimento. Essa discussão pode surgir às vezes de forma extremamente explícita, outras vezes um pouco diluída, contudo tomar Duchamp como único ou principal paradigma – que é o que tem sido feito – implica em considerar se a arte deve ou não perecer. O filósofo Arthur Danto, por exemplo, considera que a arte já está morta, que seu processo histórico chegou a uma conclusão e os artistas já não produzem arte, mas outra coisa que não saberíamos nomear. Ele vê esse momento com otimismo, como se o objetivo da arte fosse, desde o início, sublimar-se em ideia e em experiência, despojando-se de suas qualidades formais. São figuras de destaque na sociedade que defendem teses como essa, o que torna difícil combatê-las, por mais que os erros sejam crassos. O que dificulta ainda mais qualquer exame independente é um forte componente ideológico: propõe-se a destruição da arte enquanto objeto para que ela se encontre diretamente com a vida. A verdadeira poesia estaria na vida, mas culpabiliza-se a criação de obras de arte por nos fazer esquecer disso. Podemos admitir que essa utopia, nascida com a anti-arte, e que influencia a maior parte da produção contemporânea, tem seu lado romântico, um tanta anárquica, em contraste com algo que pode ser entendido como condicionamento (a arte “presa” na pintura ou na escultura). Mas até que ponto essa proposta é coerente? O discurso se prolonga por cerca de cem anos, com maior ênfase e adesão nos últimos cinquenta, e ao longo do percurso aprendemos que tal utopia poderia, em tese, ser alcançada. A contracultura, o maio de 68, as raves abertas, o carnaval, o terrorismo poético, toda a criatividade de ativistas anônimos, são exemplos da inserção de um espírito artista no cotidiano sem a obra de arte. Supostamente, é isso que apregoam os epígonos mais eloquentes de Duchamp.
No entanto os artistas, mesmo quando se declaram anti-artistas ou algo semelhante, se mantêm sempre um passo atrás do “salto revolucionário” que defendem com obstinada retórica. Após tantas experiências, passa a ser hipocrisia ignorar algo cada vez mais irrefutável: a promessa da anti-arte de derrubar as fronteiras entre espaço criativo e espaço da vida só não se cumpre porque não houve interesse para tanto. Aqueles que mais se remetem à
morte da arte são os que afirmam com maior pertinácia uma separação brusca entre o espaço da vida e o da arte. Ao simplesmente despejarem um pedaço da realidade – sejam gravetos, pares de sapato, caixa de sabão, aspirador em pó, um porco empalhado, um cachorro doente ou o que mais propuserem – em um espaço expositivo, reforçam a necessidade do circuito de arte, de um corpo autorizado a dizer:
Isso não é um objeto comum, isso é arte. Se a História já demonstrou que, em tese, é possível a imaginação combater o poder sem o
status de arte, não há explicação convincente para que o campo da cultura se apresente como mera promessa do que já se pode cumprir. Excetuando
Guy Debord, que de fato trocou a arte pela política, nenhum artista jamais desejou a morte da arte. A impressão que fica é que querem apenas adoecê-la, colocá-la na U.T.I. e cobrar uma fortuna dos parentes.
Não é impossível, no entanto, que um momento niilista como este seja a véspera de uma grande saúde. Assim que houver consenso de que a ideia do desaparecimento da arte em função da vida foi um tropeço, o próximo passo poderá ser um movimento de dança. Ao menos Nietzsche nos dá esperanças de que não é ingênuo pensar assim, quando nos ensina que a verdadeira liberdade pressupõe um momento de profunda negação
[3]. Concluída essa etapa, não há motivos para a arte insistir no suicídio, sendo que a vontade inconsciente, invertida porém constante, é vontade de estar presente. Quero crer que os artistas voltarão a entender o quanto é legítima a necessidade de nos defrontarmos com algo que escape do cotidiano, algo que se distancie daquilo que entendemos como realidade. Quanto mais nos deparamos com a alteridade, mais conscientes nos tornamos de nós mesmos – só existe
eu a partir do
não-eu. É preciso um dentro e um fora para sentir as extremidades, e é por isso que não interessa a indissolubilidade entre arte e vida. Melhor tomar a arte como uma espécie de
não-vida, originada da necessidade de algo exterior à vida. Arte é justamente uma alteridade maior, aquela que se faz em relação à própria vida. Algo com que dialogarmos, com que darmos contorno às nossas concepções – ainda que aberto, deslizante e em constante troca.
[1] O próprio Duchamp dizia expressamente que era preciso limitar a quantidade de
readymades a se fazer por ano, do contrário perderiam o sentido. Ao longo de toda a vida, não produziu mais do que vinte obras dessa natureza.
[2] Segundo, Gombrich, em
Arte e ilusão, a arte teria começado com Homero. Antes disso, mesmo as atividades que apresentavam carga estética significativa estavam ligadas a fins específicos, adquirindo valor ritualístico ou servindo à organização social. A arte propriamente dita começa quando há um olhar para tanto, destacado de outras finalidades.
[3] Não só as reflexões de Nietzsche sobre a moral, como também as sobre estética vêm a calhar em um momento como o nosso. O filósofo assumiu muitos dos dilemas da arte atual, inclusive a desconfiança quanto a seu aspecto ilusório. No entanto, por mais que combatesse os ideais ascéticos, não concluiu, (como Hegel, por exemplo) que a arte se encaminha para a própria morte. Pelo contrário, por mais que hesitasse, não perdeu a convicção de que “a vida sem música seria um erro”.
